1998年杭州大学西方哲学专业毕业，获哲学博士学位，先后任杭州大学中文系讲师、副教授，浙江大学中文系教授，曾任上海交通大学人文学院哲学教授、哲学系系主任，现任浙江大学人文学院中文系教授。

　　柴祖舜的创作，游走于油画与国画之间，晚年创作骤然发生新变，不少批评家名之为“心象画”，我们也可以称为“色象画”。从“色象”与“物象”的关联中可以观其“心象”，或者相反，我们可以将“美仑美奂”的色象视作心象的自由表达stylechina.com。柴祖舜的心象画或色象画创作，再次彰显了古老的形象理论的现代价值。从美术图像形象入手，我们可以深刻理解柴祖舜的心象画与色象画创作，并进行自然生命与精神生命的想象性重构，不断确证美术解释学的当代思想任务。

　　1、从“色象”显现“心象”：体味形象之道

　　如何解读画家的作品？从创作演变的角度进行美术作品史的解释，从形式构图与图像形式的角度还原美术作品的内容，从生存出发理解美术作品的意义表达，都是可能的路径。基于这样的绘画解释学背景，我们想从“生存视角”理解柴祖舜的作品，并基于一些批评家给予柴祖舜美术作品的“心象画”命名来解释柴祖舜创作的美学意义，同时，我们也从“色象画”出发理解柴祖舜的绘画创造。必须说明，从“心象画”的角度理解柴祖舜的创作并不是我们的创造，我们只是从柴祖舜晚近的全部作品出发证明这种理解与定位的相对合理性。自然，由此必须回答有关的问题：柴祖舜的绘画是否真的属于“心象画”？他的绘画是否可以命名为“色象画”？心象画与色象画的真实意义是什么？心象画与色象画如何同其它绘画相区别？如何从心象画与色象画观念出发，真正理解画家的自由独立创造的价值？心象画与色象画有何联系？心象如何表现为色象或色象如何表达心象？柴祖舜的创作到底是体现了“心象的意志”还是“色象的意志”？这些问题，是我们在做解释时必须回答的问题。

　　根据有关美术史料可知，柴祖舜早年毕业于上海美专，曾师从刘海粟、颜文梁等著名画家。毕业后，主要从事时代的宣传画与社会主义工人形象的美术塑造。后来，主要在上海师范大学美术系和上海戏剧学院舞美系教授“色彩与绘画技巧”，多方尝试“国画技法”与“油画技法”。这一时期，主要以飞虎形象与飞龙形象作为重要表现主题。1990年后，受抽象画派大师赵无极与国画大师张大千等影响，柴祖舜的绘画观念为之一变，由色彩而图像，由图像而色彩，构建了独特的生命艺术现象，一些学者主张将柴祖舜晚年的这种探索称为“心象画”。这些色彩图像，完全可以用“美仑美奂”来形容。

　　国内外学者邵大箴、俞建文、HenryRosenmont、张建军、刘士林、潘襎、谢家叶，在评价柴祖舜的绘画时，几乎都用“心象画”来称道和赞美。其实，我们同时能够强烈地感受到“色象”在柴祖舜绘画中的核心地位，即通过颜色建构对象世界，通过颜色建构自然世界。问题在于，这个心象画与色象画是如何创作的？它的具体的美感呈现方式应该如何分析？我们还需要借助“形象理论”进行更加深入的研究。

　　画家美术创作的独特性，往往体现在图像、色彩与生存主题之中，很难给予独特的解释与界定。例如，印象画派的“印象”，很难说有什么意义，但是，从莫奈等画家的色彩处理与图像处理方式，我们看到了色彩的解放与笔法的模糊特征。同样，为什么柴祖舜能够称为“心象画”或“色象画”？难道别的画家的创作不是源自心灵，不是心灵意象的再创造？但是，从柴祖舜的色彩与图像建构方式，我们确实可以看出他的创作的独特性。绘画作为视觉艺术，通过色彩与图形创造视觉图像，构建艺术的风景图像与人物图像，它是直观的，是形象创造最直接的表达形式。它可以与人的审美直观和图像快感联系在一起。

　　美术图像，在创作表达上的无限自由性与丰富性，它可以直接唤醒人的生命美感体验，产生独异的图像快感，它的生命快感给予审美的效果显得直观而强烈。无论是通过视觉美术图像建构的形象，还是通过语言建构的形象，我们都可以看到，形象是绘画艺术的审美直观的结果，也是艺术精神价值的载体，甚至是艺术的最伟大秘密。我们完全可以通过“形象之道”，发掘柴祖舜心象画的真正价值。从创作意义上说，“色象”即通过颜色构建自然世界或对象世界，存在的一切，通过颜色的运动或色块的组合形成生命存在世界。

　　就创作意义本身来说，“乐由心生”或“画由心生”，是非常正确的理论。我们也经常看到，“万物有色”，“色分万物”。早在《乐记》中，古典美学家早就明确提出了“乐由心生”的理论；同样，我们也可以从《林泉高致》中看到“画由心生”的理论。郑板桥的“眼中之竹”、“心中之竹”与“手中之竹”的理论，更是把“形象运动之道”深刻地揭示了出来。但是，“画由心生”显得比较神秘。如果说，画由眼生，目生万象，目存万象，目击道存，那么，心象画与色象画可能更好地揭示出绘画强调观察与记忆、创构与呈现、再现与表现的美学关系。

　　“心生万象”，这不会有任何错误，问题在于，“心象画”是否能够表达柴祖舜的独立创造？能否代表他的艺术特色？显然，这需要赋予心象画更多的内涵。我们与其用“心象画”代表柴祖舜的独立创造性，还不如从普遍的心象意义上理解他的绘画更好！心象是由内向外的运动，色象则是由外向内的运动。心象必须通过色象或图像呈现，色象则是具体的色块运动与构造性呈现。心象是什么样的，它为何必须具有颜色效果？色象能否完整呈现心象？色象是否心象的直接完满的表达？

　　对于艺术家来说，“俯看天地万物，建构心灵意象”，这是长期而自然的过程。没有这样的自由过程，就没有“心象”与“色象”生机勃勃的感受。但是，仅就创作实践本身而言，“图像从心唤醒”，心随目动，目随心移，才可能造成“心象感发图像”。这就是艺术形象的生成之道。“图像记忆”，始终保持着自然事物或自然实在的影像，画家始终在寻找美的图像记忆。按照中国画的创作原则，所谓“搜尽奇峰打草稿”，就是要走遍千山万水，看尽天下好风景，然后才能画出好风景。有的画家七上黄山，就是为了通过黄山的雄奇构造山水画的气势与图像。

　　心象到底是什么？它取决于每一个体心灵的自由创造。创作表面上是纯粹感性的活动，实际上，永远是深沉的理性与自由的感性相互综合的结果。柴祖舜的心象表达体现了他独立的创作意志，这就是要表现天地的广阔，让天地在他的画幅中获得魔幻的效果；此外，他要让自然的壮美、山水的宏大、春色的灿烂，自由奔放地重现在他的图像中。至于如何实现这种心象，他通过粗犷而细腻的技法、泥金纸、绚目的颜料，构建出洁净、灿烂、美好、雄浑的画面与图像。这种创作意志是极其坚定的。

　　显然，仅有自然山水的图像记忆是不够的。我们对柴祖舜的心象画的理解，必须从心灵创造意义上理解，即追问柴祖舜如何能够描绘出这些奇妙的“图像与色彩”？他是建立在对自然风景的自由发现上的？还是建立在对中国山水画的模仿和特殊偏爱上的？是通过中西色彩图像的模仿与记忆之上的创作？正是通过图像的色彩自由表达风景意象，我们要强调的是，画家的色彩与图像一定有某种来源，它不会是凭空想象出来的。

　　按照我们的色彩图像观察与比较，可以看到，柴祖舜的绘画，基于上是建立在几种色彩图像的感悟上的。首先，可以肯定，柴祖舜的色彩与图像建立在山水写生之上的经历并不多见。他早年的风景写生画或写实画，可能是建立在直接观察的基础上，但是，他晚年体弱多病，不可能亲历自然山水，也不可能自由畅游欧美山水。这说明，自然界的真正山水风景或奇水异水、美丽故乡对他的创作影响并不大。像陈逸飞的江南故园油画，大多建立在他对江南山水人物写实的基础上。事实上，凡高的人物风景，基本上是建立在对法国乡村与德国城镇生活写实的基础上。特别值得强调的是，凡高对法国阿尔地区的麦地的描绘，基本上是建立在真实的写实基础的。它在观察写实的基础上进行想象性变异，从而赋予色彩变化、线条扭动与生命存在意味表达，形成了独特的山水风景人物，建构风景人物画的自然主义与宗教主义的生命关怀。

　　尽管印象派是西方美术的重要派别，但是，真正的画家的绘画并不在乎属于某个派别，而是看它能否自由地进行生命表达。显然，柴祖舜的心象画与美丽的自然生活世界之间，并没有必然的联系。他的山水风景，更多的是画自己心目中的天空，他画出了自己心目中的雄山大川飞瀑。这些风景画，并没有具体的对象世界供画家描摹。即使是“壶口瀑布”或“珠峰雪景”，也是建立在图像想象基础上的。因此，柴祖舜的心象画最重要的特征是“幻”。所谓“幻”，就是朦朦胧胧，五彩缤纷，色彩斑斓，但你看不到真正的实体图像。

　　我们可以想象天空与群山，但你不知道柴祖舜的心象画到底是描绘那个地方。从这个意义上说，柴祖舜的绘画属于心象画具有一定的准确性，即画由心生，色由心生。画家并不一定非要描摹某一山水，这并不是画家的必然任务，只要借助山水图像表达雄壮美感即可。

　　例如，《霞映青山》与《春云晓霭碧摩天》，两幅画有许多相似处。前者以黄色与红色为主调，配以青绿山水，图像中部山脉横亘，左侧是舒缓平地，金黄色渲染了大地与天空，山岭的红霞，既可想象成日出之色，也可想象成鲜花染红了山岭。柴祖舜色彩模糊的色块，建构中显现了云彩、山峦与绿树的想象空间，比真切的自然画面更有想象力与表现力，生命的美丽与自然的友好构建了极为独特的诗意空间。后者的画面左部与中部是朦胧的山峦，画幅下部可以想象成绿树与绿水掩映的胜境，青绿色彩的配置，既突出了山峦的高耸与险峻，又突出绿树与绿水错合的湖池的幽静。画面自身让人产生自由而灿烂的联想。

　　柴祖舜的绘画以模糊而又具象的方式让人产生了极其丰富而不确定的自然山水想象，这个自然空间与景致的想象并不是实体的自然想象，但我们完全可以自由地联想并充满对山水美丽的向往。他的色彩不经意的处理，让图像与画面可以产生丰富而具体、具体而又变化的存在想象。这是充满生命美丽的世界图像，是纯粹由自然色彩与山水幻化的存在想象。这是柴祖舜独立生存意志与审美意志的自由表达，他就是为了通过色彩的方式展现无限自由美好的自然世界。

　　美术造像有着广泛而复杂的联系，没有孤立的美术造像。我们在柴祖舜的美术造像中，不仅可以看到他与中国古典绘画之间的联系，也可以看到柴祖舜的美术造像与张大千等画家有着内在的联系。当然，柴祖舜的这一艺术实践理念，与张大千有所不同。我们发现，张大千的山水人物花鸟猿猴，都有自己的写生对象。张大千的画，并不是完全出自心灵的幻象，而是有其真实的自然摹本。张大千的“长江万里图”，还是不少“山水图像”，大多建立在早年山水游历与山水写生的基础上。张大千通过奇妙的色彩，表达记忆中的山水图像，这是张大千离别家乡，并怀念故园山水的重要创作途径。

　　柴祖舜山水图像的解放，在很大程度上源于“通过色彩构建复杂的自然世界”，或者可以说，“通过心象感发图像的自由建构”。这就是说，他根据自己的图像经验，大胆地画出世上不存在的图像，或者说，他只画天地自然的色彩图像。天空与群山，天空与雄山大川的合奏，是柴祖舜不变的绘画主题。这是抽象画，也是心象画，更是色象画。即创作主体并不拘泥于特定山水人物，而是从天地大美和自然雄奇景象出发，写出自己心中的天空、大地和山水。

　　柴祖舜的自然山水造像，有些是凭空想象的，并没有具体的自然山水作为依托，有些自然山水则以自然山川名胜作为依托。前者往往通过无题的“心象”编年作品加以体现，后者则通过具体的自然空间定位给予体现。柴祖舜的这些创作，是否建立在丰富的自然审察基础上，我们无从得知。一般说来，画家必须游历山水，但柴祖舜并没有丰富具体的自述记录自身的自然审察史，因此，我们一方面可以想象柴祖舜亲历过这些山水，另一方面也可以想象柴祖舜完全是建立影像审察的基础上，因为他的自然记忆并没有真切的细节还原，只是模糊图像的记忆，这与真实的自然之间就不一定必须保持亲密的联系。

　　在这种山水记忆中，柴祖舜的山水图像隐约可以看出：峨嵋山的图像、黄河壶口瀑布的影像、江南佛寺的图像。然后，他在想象的基础上，放纵地写出心中的“山水图像”。在这种宏大的主题描绘中，色彩的炫爛是柴祖舜最奇妙的处理手法。与其说，我们被柴祖舜的心象实在世界所吸引，不如说，我们完全被柴祖舜的色彩图像表达所吸引。

　　柴祖舜夸张地使用色彩制造图像，但是，他不是胡涂乱抹，而是极其细腻质感地构造图像。从柴祖舜的原画，我们可以看到，他的炫爛色彩画面极其干净。除了金粉的灿烂，就是黑白青绿的点缀，每一个细节都极其纯净，这是柴祖舜心象画成功的关键。“画由心生”，“画由色构”，这种心与色的双重理解才符合创造的真正意图。柴祖舜就是想通过这美妙的神圣图像，追慕他心中的天空阳光或“牧神的午后”，追慕他心中的山水大地的豪放境界。这是极其美丽的世界，心灵的自由完全释放了出来；世界的灿烂与世界的美好，以最豪华的方式得到了尽情表达。

　　2、从“色象”到“心象”：想象灿烂佛性

　　心象并不容易体现，我们也无从直接观察到那些图像是心象表达的结果，因为心象毕竟是私人的事情，是主体内心的体验与主体心中的图像意识。外在的图像，都可以看作是心象的流露，因为没有心象的建构就没有图像的建构。图像完全源发自主体的心灵自由实践，问题在于，心象很容易被神秘化，反而，我们可以在色象中见出创作中的生命自由意志，看出色彩意志与自然对象之间的联系，看出色彩意志与主体间的内在差异。因此，心象的神秘化体验，只有通过色象才能得到真正的理解。

　　柴祖舜的心象画与色象画，恰恰给予观众或读者最直观而强烈的第一刺激是：“辉煌的色象”。他的心象画极其注重色彩的运用，而且他最大限度地追求色彩的辉煌效果。柴祖舜的绘画，由于不重视外在自然实体的描摹与再现，因而，充分的心灵表达就成了他的美学特点。如果没有自然事物的实体图像，只有心中的神话或幻象，那么，创作者就需要别的东西来弥补“实象欠缺”的局限。显然，柴祖舜充分意识到这一点。也可以说，通过实物实景来造像，这样的绘画艺术在古典时期已经走到了极限。

　　在现代艺术发展时期，不少画家甚至不再相信自己的记忆与写生能力，许多画家需要通过摄影照片来辅助自己的绘画创作。这说明，“实物描摹与写生”，对于绘画艺术具有极为重要的地位。凡高绘画的巨大成就，并不是由于他的绘画的“实体模糊”，而是由于他能用扭动的线条与色彩表现自然实体的缤纷图像。我们在看他的风景绘画时，总能看到具体事物的美丽记忆。这一切在画面中都不是虚幻的影像，而是记忆的真切风景，它直接能够唤醒观众的“亲切生命记忆”。

　　以毕加索为代表的抽象画，直接放弃了事实或实物的影像表达。毕加索发现几何体图形的绘画价值。他以几何体拼接成杂乱的图像，给观众留下强烈的惊异感。我们被毕加索的色彩图像所震撼，心中留下的满是图像的疑惑，我们甚至无法察知他的抽象画的准确意图。这不是记忆的图像，也不是事实的存在。许多抽象画的内容，往往需要创作者的主观解释，我们不知道绘画的符号意义，我们甚至可能只知道陌生的符号自身。从这个意义上说，柴祖舜的心象画，确实具有抽象画的全部特征。虽然我们还能从中看到若干自然事物，特别是天空、群山、飞瀑、阳光的午后、阳光的清晨等等意象，但是，与自然事物的实体形象记忆相比，柴祖舜的心象画或色象画，无论是色彩还是图像，与真实的自然事物记忆相比，还是存在着“巨大的差异”。

　　既然如此，那么，画家一定要通过某种方式加强生命意象的思考。柴祖舜主要通过色彩叠加图像，并通过色彩呈现某种生命主体精神实现绘画的真实意图。柴祖舜心象画的色象，从总体上说，可以用“佛性庄严”来形容。正如他在创作自述中所言，柴祖舜直接谈到张大千与赵无极和波洛克等中外画家对他晚年绘画创作的影响。其实，根深蒂固的影响，还是源自于他对张大千的感悟与重新理解。

　　柴祖舜极其强调佛教意象，山水之间与自然景物之间总是体现佛教的精神与佛教的意象。佛法精深博大，经典众多，内容繁杂，决非简单涉猎所可理解。柴祖舜完全是基于普通信众的想象来理解佛性，并不是基于丰富复杂的佛教经典来理解。或者说，柴祖舜更多的是通过佛教图像来理解佛性，因为佛教雕塑与佛教造型将佛教的自由美丽精神进行最直观而伟大的想象。华严宗强调山川大地、无处不佛，佛性是随处可见的，佛性也是自然生命自身的慈爱与良善的灵魂。

　　我们可以看到，释迦摩尼造像往往在佛教寺庙的主殿安放，伟大庄严，气呑宇宙，从容恢弘；与之不同的是，弥勒佛则坦荡自然，喜乐奔放，这是最乐观的生命态度，它将人世的一切悲苦完全释放，以最达观的生命态度面对，直接永恒，这是生命最伟大而浪漫的启示；更加不同的是，观音菩萨被中国人想象成生育的伟大神，观音送子为人间世界带来最纯粹美丽的快乐，这是生命最灿烂的展示。没有任何佛教神灵比观音在中国更受欢迎，因为千手观音送子人间，给人类带来最美妙的快乐与幸福。大多数中国人并不是通过读佛经理解佛性，更多的是在宗教寺庙接受佛教传播时接受美术造像而想象佛教的博大精深与曼妙美丽。柴祖舜主要是基于佛教图像的再想象，赋予佛性最神圣的理解。甚至可以说，佛教的点化与佛教精神的点缀，让柴祖舜的绘画增添了别样的生命力量。

　　例如，《千手观音》与《心象2012-66》。前者以佛教寺庙常见的千手观音画面为背景展开图像想象，画面比正常的画面大一倍，观音的图像在画面中部若隐若现，千手并未特别加以突出，金黄色的光芒在观音的头部无限展开，画面右侧则是阴暗的色调。这幅作品的图像联想，并没有给予我们极其自由灿烂的联想，但佛教的悲苦精神把人的苦难给予特别的渲染。各种色彩图像，可以给予我们无限自由的联想。后者则以坐佛的形象立于画面的中上部，佛像的下部既可以理解成无限的裙摆，也可理解成无限的鲜花灿烂的世界或云蒸霞蔚的景象。金黄与粉红的随意点缀，让画面呈现出无限丰富的世界。这就是柴祖舜所表现的庄严世界，也是他所表现的博爱的世界。一切显得庄严自然，又显得静穆神奇。

　　此外，还有一幅画《慈》。这幅画的色彩主体，是黄色中渗透着红色，还有浅黑色敷衍画面，三个佛教造像隐约其间。这幅画的气势宏大，佛像后面，既可以理解成万千祥云，也可想象成金色山峦。不过，应该看到，柴祖舜点缀的金光更能想象佛性，在这些具体的佛教图像表达中，作者对佛像的图像处理显得比较笨拙，缺乏真正灵动庄严而自由圆润的力量。

　　绘画必然需要内在精神的传达，仅有色彩与图像是不够的。我们在自然事物的色彩与图像的记忆传达或想象传达中，实际上寄托了生命的理想与生存境遇的深度理解。对于柴祖舜来说，如何把佛教的图像与佛教的精神寄托在绘画，使绘画本身包含着最深沉的思想情感与视觉效果，这正是柴祖舜主观努力所渴望达到的境界。我们无法准确地解释，柴祖舜的这一选择，到底是主观的自由选择？还是客观的情景描摹？如果从师承意义上说，也许这是柴祖舜自身的“信仰表达”，也可以说是受到张大千的佛教图像影响。

　　柴祖舜从小生活的杭州，他的生活环境具有浓郁的佛教氛围。佛教寺庙的造像与佛教所呈现出的无限庄严华美，也许对他一生的宗教情感产生了巨大的影响。不管怎么说，他深刻地理解了绘画的内在精神象征，因此，在他全部的抽象画创作中，除了极其灿烂的色彩图像，主要通过整体画幅呈现出独特的佛教精神追求。

　　由柴祖舜的色彩与图像建构，我们可以窥视柴祖舜的心象艺术表达。自然事物的色相记忆，固然能够给绘画带来奇妙的体验，但最为关键的，还是应该通过佛教的博爱精神理解世界与生命。柴祖舜通过图像自身，对佛教精神与佛教形象形成了特定的生命美感记忆与表达。在许多人的心目中，佛教寺庙艺术所体现的基本精神，就是“华严佛性”与“慈爱庄严”。黄色、金色、太阳色、红色等色彩系列，构成了佛教寺庙最灿烂的色彩图像。这是热烈的生命图像，它体现了佛的光辉与崇高博大。

　　在中国人的想象中，佛教的造型是可以无限扩展的。最大的佛教造像群，莫如魏晋南北朝时期奠定的佛教石窟艺术。这些石窟艺术，以山为体，以石为基，塑造伟岸崇高的佛教形象。有些是自然山石的灰白色，有些则是人工渲染的金黄色，巨大的形体艺术，突显出佛的崇高伟大。在南方的寺庙中，“佛度金身”是最为神奇的图像想象方式，这是柴祖舜金黄色图像主调生成的现实历史基础。

　　通过心象画与色象画的创作，柴祖舜对佛教精神与佛教图像乃至佛教文化有着特别深刻而直观的理解。正是佛教艺术精神的作用，给他的心象画增添了奇妙的色彩。柴祖舜的心象画对金粉的运用，可以达到“神乎其妙、运用一心”的高度。在他的绘画中，金粉的运用自然而奇妙，它在画作中显得如此自然，又显得如何高古神奇。这是庄严而神圣崇高的境界，这种色彩与佛教的完美统一，可能是柴祖舜独特的图像创造精神。我们在其他的艺术家的画作中，很少见到如此奇妙的金黄色与图像主题的内在统一。

　　柴祖舜并不只是为了表达佛教精神或佛性崇高，他将此理解成“山水自然精神”。这是天地自然的伟大佛性与神性表达，这是生命最灿烂热烈的存在方式。这是博大无私的爱，这是天地自然生命的崇高伟大显现。柴祖舜心象画的自由建构，就是为了确立这样的信念：一切美好崇高的东西，都可以与灿烂的色彩图像形成高度完美的结合。

　　3、从“色象”辨识“物象”：见证“山水心象”

　　透过色象，我们对柴祖舜绘画的进一步理解，自然就要落实到“物象”上来，这也是画家的整体图像构想的体现。柴祖舜的绘画虽然是抽象画，但是，他并不是不要物象，甚至可以说，他经常将“物象”掩映在色彩的“幻象”之中。例如，我们可以在他作品的灿烂金黄色看到佛的影像，似真似幻，神奇高妙。此外，我们也在他的作品中能够看到“黄河壶口瀑布”水流最盛的美丽壮阔景象。他不是描绘实体的物象，并不追求物象的“形似与色真”，而是追求“神似与色幻”的唯美效果。这其中，并不只是绘画自身，而是包含了柴祖舜的自由生命态度。这就是画家对生命的大热爱，这就是对生命的最崇高的敬意。

　　柴祖舜的物象，很少是具体的花卉人物，也很少是习俗的花鸟虫鱼或岁寒三友。他的作品有青绿山水，更多的是金色宇宙，还是灿烂瀑布。他的画作，强调高山森林，峡谷巨石，幽兰深涧，天籁地籁，风云变幻。更加广泛的运用，不是以具体物象作为作品的主题，而是以自然的流光溢彩作为抽象的物象或整体的物象。当然，最常见并隐隐约约的物象则是“佛像”。柴祖舜的物象都是天地自然，都是大的境界，没有小的物。自然的一草一木，并不是他的绘画理想，越是宏伟壮丽的事物，越能成为柴祖舜绘画的主题。

　　例如，《心象2009-8》与《云峰无尽》。作者在表现山花烂漫的大地时，用各种奇特的色彩装饰山川。作者用复沓的方式影像树木，白与红构成了美丽的春色，青绿则象征着草地与山峦。作者的表现技法极其精妙，通过复杂的图像技术，构建了春天的山色的无限丰富的构成。还有《溪山浑濛》系列。通过色彩的动态表达，呈现出水的激荡、花的灿烂与朦胧的美趣。这是自然世界的魔幻色彩建构，真实的色彩表达，绘画无法与摄影和摄像相比，在真实的自然色彩表达方面，机器完全可以超越人工。

　　再如，柴祖舜的《桃源潺潺》与《上善若水》。这两个作品取材于传统文化想象。两部作品，都要表现水，前者在复杂的图像叠加中突出了山与水，水与树的色彩魔幻效果，这种金色的魔幻是柴祖舜的鲜明特色。后者则在层叠的山峦中突出褐色的石壁。作者处理水流时用腾起的水雾来象征水流的意境，把自然的丰富与美丽进行了自由表达。自然的无限性，给绘画提供无限的色彩想象空间与图像想象空间。但是，生命存在的本质通过绘画的美术造型呈现了生命的魔幻想象，自然世界的神奇与美丽，决非人工的实体模写所能代替，自然的造像永远有着人类无法达到的境界。

　　柴祖舜早期的绘画，往往喜欢表现飞龙与猛虎。即使是猛虎，他也不完全是实写，而是按照自己心中的自由想象进行描摹，“飞龙”则完全是想象的描绘。我们应该看到，青年时期或壮年时期的柴祖舜绘画，尽管也有神话式的崇高主题或伟大事物的想象，但是，他的创作图像是僵硬的，缺乏飞翔与灵动的自由美感。柴祖舜晚年的心象画，则完全颠覆了人们的认知，一切如此和谐完美，伟大的生命精神与崇高的生命形象，仿佛自然天成一样，呈现在他的绘画作品中。

　　在柴祖舜的作品中，隐约呈现的物象都是大物象：天空、原野、草地、群山、飞龙、河流、巨瀑、雪山、绿野、大佛。这些物象都不是实象，但是，在他广阔的画面中，这些物象都可以自由地联想。由此，我们可以发现柴祖舜的心象，这就是对天空与大地，草原与雪山，绿野与群山的放纵想象。柴祖舜的心灵世界，在这些物象的呈现中完全展示了出来。如果再加上奇幻的色彩，那么，我们就可以看出柴祖舜内心的狂放与豁达。

　　我们的天地在城市显得太狭小了，我们的活动空间就是自己的住所。我们也许可以在城市的住所里眺望天空，但是，我们无法眺望原野，我们目中所见，除了城市的高楼还是城市的高楼。城市有限的绿地或树木，无法构建自然的生命律动，我们的心灵被城市空间锁闭起来了。柴祖舜并没有经常眺望高山大河，但是，这一切都在他的记忆与想象中，在他的画面中反复地出现。为何柴祖舜执著于这些崇高的事物，这就是他“心中的世界”，由此，强调绘画乃心象表达确有其创作合理性。

　　柴祖舜心中的世界图像，高大美好，充满着自由与美丽的力量，充满着神圣的伟大的意志。他喜欢表现太阳与月亮，他喜欢表现佛的光辉，他喜欢高山大河的境界，这一切巨大的事物衬托着柴祖舜“飞翔的梦想”。他希望他的世界就是如此崇高伟大，他希望人们不断追求这些伟大的事物。“心象”体现着画家内在的追求，他的心中充满了阳光。只有对一切充满美好希望的人，才能如此美丽地眺望天空与大地，草原与高山，这是他心中的理想。

　　他的抽象画，并不是他对观察对象的实写，也不是对伟大自然的直接描摹。他在梦想中，以朦胧的方式或抽象的方式表现这些伟大的事物。例如，《心象2012-81》、《云崖暖》与《丘壑深处》。前两者表现自然的伟大与粗犷，后者则表现了自然事物的丰富细腻，两者的表现方式大异其趣。但是，从宏伟的气势与巨大的构图来看，恰好呈现了自然的两种最伟大状态，前两者体现了生命的无限壮美的运动，后者则体现了生命的无限静谧的存在。这些巨幅作品，体现了柴祖舜创作的豪放与狂欢的生命欢乐与审美力量。

　　当艺术家致力于表现这些伟大美好的事物时，他留给观众的自然是生命的美好与灿烂。在现代主义艺术中，许多艺术家不肯给观众以微笑与阳光，他们更喜欢表现压抑与黑暗，他们更喜欢表达悲愤的力量，结果，在他们的抽象画中，我们失去了对人类美好生活的想象。的确，在国家主义与霸权主义称雄的现实世界，崇尚武力与军事，经济与制裁，必然导致世界的紧张冲突。

　　因此，在战争与阴霾、专制与强权的作用下，现代画家的悲愤与压抑是完全可以理解的，这就是面对现实生活的“绘画透视”。但是，我们也需要柴祖舜这样的画家，需要这些伟大而美好的图像唤醒观众心中的美好情感。在柴祖舜的一切美好图像中，总是闪烁着神圣与美丽的精神。有的评论家把柴祖舜比作“凡高”，如果从赞颂美好事物的意义上说，我们可以看到柴祖舜与凡高心心相印之处，尽管凡高的图像世界与色彩世界，与柴祖舜是那么不同。柴祖舜用色彩表达了中国人的梦想，表达中国绘画的美好世界。他用中国方式与中国材料创作了最美丽的图像。这种心象，是对美好事物的赞美与追求。“言为心声”，“画为心象”，这并不是柴祖舜美术创作独有的精神现象。虽然我们用心象画界定柴祖舜的创作有许多唐突之处，但是，通过“物象”见证“心象”，无疑是正确的美术解释方式。柴祖舜的心象画通过色象画的建构，呈现出自由美丽的生命世界图像象征，这正是充满希望与力量的艺术生命世界的意义。

　　4、依循“色象”窥视“心象”：表现“喜乐无疆”

　　绘画作为视觉艺术，色象与图像是其最鲜明的形象特征。不过，不同的创作者在进行美术图像创造时，呈现的生命文化精神或主体精神气质并不相同。有的表现悲苦的生命艺术精神，有的表达叛逆的生命文化理想，有的则表达反思抽象的零度情感世界，有的则表现喜乐无疆的生命自然世界。柴祖舜的心象画与色象画则体现出“喜乐无疆”的生命艺术精神，虽然也有浓郁黑暗的精神表达，但是，在他的色象画或心象画中，占主导地位的是奔放的自然世界与灿烂的色彩浪漫世界，狂野的色彩与狂野的画笔构造了最奔放的生命艺术性格。这是柴祖舜心象画与色象画的最有价值的思想意图与生命存在的自由意志。

　　我们知道，绘画最根本的价值，就在于视觉形象创造的特殊性。“一切尽早图像中，一切尽在观看中”。但是，精神的理解是必不可少的，我们对柴祖舜绘画的精神理解，最终必然由循着他的全部创作气象去窥探画家的心象，由此我们可以看到了喜乐无疆的精神。

　　我们可以从柴祖舜的图像世界看出他的创作气象，我们还可以进一步由他的创作气象或创作主体追求去理解他的心象。这是喜乐无疆的世界。我们不知道柴祖舜真实的创作心理，但是，从他的创作图像来看，这是喜乐无疆的世界。如何做到喜乐无疆的姿态。

　　首先，这需要画家要有处子之心，对一切充满美好的情感。在纯粹的自然图像中，柴祖舜以狂放的精神气象表现了自我对世界深沉的无限热爱。这不是算计的世界，也不是仇恨的世界，而是充满着美好情感的世界。“喜乐无疆”是画家的一种生命态度，这并不是强制能够获得的，他需要画家真正发自内心情感的自由表达。我们很难伪装自己，我们看世界的态度，是被我们的生存现实与生存意志预定好的。例如，鲁迅特别偏爱木刻画，在黑白图像中呈现苦难的人生特别符合他的心境。鲁迅所刻画的人物，例如，祥大嫂、孔乙己、闰土、涓生等等人物图像都和这种木刻画情调相一致。

　　在这方面，柴祖舜可能得益于张大千的襟怀与气象的影响。在柴祖舜的图像表达中，可以看出，他内心非常赞赏张大千的绘画态度与人生态度。张大千始终以豪放的态度对待生命事物，他的豪放体现在绘画中，体现在对自然事物的美术表达中。张大千特别喜欢表达的荷花与荷叶，这就是对纯洁的怀念。他也特别喜欢表达“猿猴的身姿”，这就是对生命的野性爱恋。此外，张大千对青绿山水的热爱以及对佛的光辉和飞天女神的想象，都表达对自由美好事物的颂赞。应该承认，张大千深刻地影响了柴祖舜的美术创作，这与柴祖舜的喜乐无疆的追求有着深刻的心灵契合。

　　其次，这要求画家要有温暖色彩有着最大胆的使用。柴祖舜把黄金色、绿色、红色、藏青色等色彩运用到了极致，尤其是灿烂的金黄色显得如此高贵，显然如此光辉灿烂。“喜形于色”，这是最通俗的生活表达，在绘画中亦如此。画家运用怎样的色彩，就可见证画家怎样的心灵美好。色彩的自由运用，并不是色彩的堆积，而是主色调的确立与衬托色的浑然一体。

　　柴祖舜的美术图像的色彩运用，极其细腻而狂放。既豪迈粗犷，又细腻入微。他精细地运用每一处金粉，也精细地动作每一条自然线条。千奇百态的线条，以色彩运动的方式综合地表现在美术图像世界，给人神圣美好的生命体验。他的色彩图像，几乎达到了醉人的程度。我见过他的小品美术图像的真作，还未见识他那气势恢弘的巨作，更无缘窥视他完整的创作过程，因此，我们只能通过图像印刷品来理解这些原初美术图像的生命喜乐精神。

　　例如，《心象2010-6》与《胸中云山》。这两幅画，都是用大写意表现自然世界乱花生树的狂放生命存在意象。前者突出水流飘缈中的乱花生树，后者突出山野狂放中的乱花生树与云雾飘缈。自然世界极其狂放的生命意象完全呈现其中，这是生命世界最自由的音乐律动，显现出特别的生命欢乐。

　　第三，这要求画家在美术图像传达最美好的崇高的形象。在东方世界中，佛教的情爱精神体现了万物相生相恋的审美关系，体现了喜乐无疆的包容情怀，因此，通过佛教图像传达佛教与佛性中悲天悯人的慈爱，就成了许多画家创作的自觉选择。在东方，宗教精神具有特别的自然表达力量，对于我们来说，最神奇而伟大的生命想象莫过于佛教的想象。在佛教美术图像中，自然生命世界与人类生命世界是无限壮阔伟大的。“千手观音”的形象，“我佛如来”的形象，“观音救世”的形象，“弥勒狂喜”的形象，都体现了最美好的人生态度。这种人生态度，深深影响了柴祖舜的美术图像创造。特别是他将金黄色的自由运用与佛性的光辉结合在一起，温暖而灿烂，神圣而高洁。在柴祖舜的色彩世界中，最伟大的生命世界就这样被照亮了，喜乐的世界就这样无限地生成了。

　　例如，《金涛飞腾》与《中华魂》。这两幅画，都是取材于黄河壶口瀑布的意象。前者强调瀑布的奔腾狂泄的气势，两岸的山石以黑色突现，奔腾的河水以金黄色加以表达，河水奔腾的间隙以白色勾勒出层次，气势极其辉煌灿烂。后者则以大写意的方式将金黄色的水流突出石岸的质地。金黄色的水流汇涌其间。这是极其壮美的景观，通过这种极具民族象征的风景物象的建构突出中华民族的崇高精神形象与不屈的奋进形象。

　　第四，这要求画家在图像处理上追求博大与雄奇，给人最积极健康的生命自由体验。柴祖舜的美术哲学或生命哲学，并不只是佛家的，他还强调道家的生命世界，或者说，周易的生生之德精神，在他的绘画中也得到了极其美好的体现。生命喜乐的态度，是最健康的人生态度，但是，只有豁达自由的心灵才能做到这一点。

　　在机械化的社会，我们的生命个体变得越来越敏感。我们几乎不允许自己的权利与尊严受到任何损害，我们变得极其自尊，因而，在缺乏彼此尊重的现实世界里，我们很容易愤怒，也很容易仇视。这种心理，不可能产生喜乐无疆的体验，更不可能生成喜乐无疆的情感。

　　柴祖舜的绘画是极其野性的，充满着疯狂而自由的力量，我们很难想象这种疯狂的图像源于一个衰老的病体。他以衰老的身体存在于世，而内心却充满疯狂美丽的图像，这是自然的美好力量与心灵的强大力量的自由交融，这是生命快乐与宁静的自由疯狂表达。没有心灵的和乐，绝不会有色彩的疯狂力量。

　　例如，《旋舞》与《涅槃》。前者的画幅有限，58CM*95CM，但是，黑黄红蓝四种力量交相错杂，由画面右下部向因四周翻腾，这是一种火山喷发的力量，线条与色彩完全舞动了起来，充满着野性的自然力量。后者更加疯狂，同样是红黄黑蓝的色彩，但色彩配置与色彩位置发生了巨大的变化。红色占据了画面的最核心部分，右中部的红心中的白亮光点似乎是心脏在震动，红黑色彩如同火山爆发，形成强大而爆破的力量。这角色爱的野性的生命想象的色彩表达。

　　当喜乐无疆的体验生成时，我们一定会悲悯地面对世界，一定会具有佛性的精神体验，一定会宽容地对待世界的不完满。在喜乐无疆的精神作用下，我们更愿意乐观地眺望美好的生活世界。当然，人们可能会说，这种喜乐无疆的精神很可能形成精神胜利法的体验，不过，乐观地眺望人生与世界的美好，是每个人应有的审美立场与生命态度。按照“生生之德”的原则，我们的生命创造就是要给更多的生命增添光和热，释放更多的生命德性力量。显然，柴祖舜的美术创作气象能够自由地呈现出喜乐无疆的心象，我们在这种喜乐无疆的心象体验中，完全可以自由地想象最美好的生命世界。

　　在审察了柴祖舜的主要作品之后，我们发现，与其称赞柴祖舜的作品是心象画，还不如界定他的全部作品是色象画，他通过狂欢灿烂的色彩打破了中国传统水墨与色彩表现的局限，在各种自由表达形式的综合运用中，他让色彩在奇幻与魔幻中体现了生命世界与存在世界的朦胧影像，在色彩的自由狂欢中突出了生命的灿烂力量。当阳光灿烂的世界呈现在我们面前，当花草烂漫的世界呈现在我们面前，当山峦纵横的世界呈现在我们面前，当水流激荡的世界呈现在我们面前时，当佛国无疆的世界呈现在我们的面前时，色彩传达了最伟大的力量。

　　这种色象画，是生命最自由而狂放的野性精神表达，它宣泄了生命的无限激情与灿烂美好。色彩构建了心象的自由，心象决定了色象的自由，“心象与色象”共同呈现了创作者的生命自由意志与生命美丽世界的独立图像。心象必须通过色象与图像进行呈现，色象与图像中则充分体现了创作主体的生命自由意志。

　　这种自由的生命存在意志，就可以看作是画家的心象动力，显然，画家的心象不可能充分展示在色象与图像中，甚至可以说，色象与图像只是创作主体心象的局部表达或有限表达，因为每一个创作主体的心象必然是无限神奇而充满独特性的，只是通过色象与图像的普遍性过滤，心象的无限性必然表达为有限性，这也是柴祖舜绘画提供我们的实在想象。最狂放自由的色象与图像依然只能被看作是心象的有限表达，与心象的无限性相比，色象与图像必然会受到内在的技术限制与创作能力的限制。